Analyse de séquence : « La rencontre amoureuse » dans VERTIGO et LOST HIGHWAY.

Séquence n°1 : Vertigo (Sueurs froides), Alfred Hitchcock, USA, 1958.
Contexte : Ancien policier forcé à quitter son travail à cause d’un choc, Scottie (James Stewart) s’est vu proposer une mission de détective privé par Gavin, un ancien ami. Il lui demande de suivre sa femme, Madeleine (Kim Novak), qui a un étrange comportement. Gavin propose à Scottie de venir dans un restaurant où il voit Madeleine pour la 1ère fois.

Cette séquence de 1ère rencontre est une cristallisation amoureuse. En effet, c’est au cours de cette séquence que va naître la fascination de Scottie pour Madeleine. La mise en scène d’Hitchcock engage ce coup de foudre.

Elle démarre sur Scottie qui regarde à gauche. Son regard va alors embrayer le mouvement de caméra, sur grue, et nous emmener à découvrir en panoramique latéral le restaurant en plan d’ensemble. Il ne s’agit pas d’un plan subjectif car cet angle de vue ne peut pas être celui de Scottie. Ce choix de cadrage pose déjà la question du point de vue et met en jeu le « regard » (voyeur) (le notre aussi) qui sera la colonne vertébrale du film. La caméra qui s’est éloignée de Scottie se rapproche ensuite dans un lent mouvement vers le bas de Madeleine. Ce mouvement traduit la nature du rapport qui sera le leur : nous partons du masculin pour aller vers le féminin ce qui sera toujours le cas par la suite, dans une fluidité de mouvement en surplomb que permet la caméra sur grue qui donne à sentir la fascination qui s’installe dans l’inconscient de Scottie.

Le personnage féminin est sublimé par le décor et le cadre : elle est habillée en vert tandis que tous les autres personnages sont en noir sur fond rouge (passion) ; notons que le vert sera notamment un motif récurrent du film. C’est également la seule blonde ce qui en fait un objet de désir, de fantasme, celui d’Hitchcock lui-même. Lorsque la caméra se rapproche de Madeleine, le son diégétique s’arrête pour laisser place à une musique originale, ce qui confirme qu’il s’agit bien de la représentation mentale de Scottie. C’est l’idéalisation du féminin par le masculin. Hitchcock veut de cette façon nous transmettre ce coup de foudre afin que nous partagions les émotions de Scottie et que nous soyons embarqués par elle car, encore une fois, il ne peut pas s’agir de la vision de Scottie étant donné sa position rapport à elle. C’est une « écriture sensitive » dont nous sommes l’objet d’expérimentation, avec un personnage principal masculin dont le regard embraye le notre.

Puis s’enchaine une succession de plans sur le visage de Scottie et de raccords regard sur Madeleine. Nous sommes désormais dans la vision de Scottie qui est déjà subjugué par elle. Enfin, Madeleine se lève, passe l’encadrement de la porte, s’éloigne et se fige un court instant, de profil par rapport à la caméra, telle une représentation picturale romantique. Elle est, par un effet de lumière, de mise au point sur son visage et de flou d’arrière-plan, comme plâtrée à la toile de fond rouge à la façon d’une statue grecque, impériale de beauté mais inaccessible aussi. En réalité Scottie ne la voit pas car a le dos tourné. La mise en scène atteste du caractère fantasmé de la séquence.

De plus, Hitchcock ne réunit jamais Scottie et Madeleine dans un plan, ce qui est révélateur du fait qu’ils ne seront jamais vraiment ensemble. Cette mise en scène de 1ère rencontre nous révèle la nature de l’intrigue et de ce que sera leur relation. Madeleine ne sera jamais qu’un espace de projection… dans un film futuriste, elle équivaudrait à un programme informatique holographique comme celui dont « K » est amoureux dans Blade Runner 2049.

Vertigo
Blade Runner 2049

Séquence n°2 : Lost Highway, David Lynch, USA, 1997.
Contexte : Pete (Balthazar Getty) rencontre ici Alice (Patricia Arquette) pour la 1ère fois.

Cette séquence de 1ère rencontre entre Pete et Alice s’enclenche par des bruits de klaxon qui sortent le personnage masculin de son immobilité. Nous découvrons avant Pete l’origine du bruit avec l’entrée, en arrière plan dans le flou, de la voiture derrière la roue que répare Pete, en bord cadre à droite sur laquelle est faite la mise en au point. Ce choix installe donc du « mystère » quant à l’identité des passagers que nous distinguons à peine à cause de la profondeur de champ – d’ailleurs démarre une musique extra diégétique qui amplifie le mystère – et crédibilise l’émotion de stupeur voire de « surprise » de Pete lorsqu’il se redresse au plan suivant et aperçoit Alice. Le raccord regard qui suit est un plan d’ensemble et crée de « l’étrangeté » car le conducteur a soudainement disparu du champ. Ce tiers personnage devient une « bombe sous la table » car risque d’apparaître à tout moment. En effet, Lynch, en l’éclipsant mais en conservant le son de ses pas, en fait un potentiel élément perturbateur à la fascination de Pete que nous retrouvons déjà, au plan d’après, subjugué et focalisé par Alice. Le plan d’ensemble permet également d’éloigner encore Alice de Pete, tout en la caractérisant par la voiture noire vintage dans laquelle elle se trouve – elle est elle-même en noir – ce qui lui confère un côté obscur et sauvage. De plus, elle regarde vers la caméra donc fixe Pete, dont nous partageons le point de vue, ce qui accentue l’étrangeté.

S’enchaine, assez rapidement, le plan sur le visage de Pete subjugué et un nouveau raccord regard plus rapproché sur Alice qui ancre l’évolution de la fascination de Pete dont la vision s’est rapprochée de l’objet du désir. Lynch choisit alors à cet instant, comme on s’y attendait, de faire entrer le personnage tiers dans le champ et change la mise au point sur lui grâce à l’utilisation d’une longue focale. Il devient un obstacle à la vision de Pete ; plus largement cela met en avant qu’il sera un obstacle à leur relation. Notons qu’Alice est également blonde (Lynch a totalement conscience du cliché bien ancré dans l’imaginaire collectif qui veut que la blonde soit plus attractive et ait une plus grande sensualité ce à quoi de nombreux films ont contribué notamment ceux d’Hitchcock, et il en joue). Alice est donc hyper sexualisée tandis que celui de Pete est infantilisé par l’homme qui lui tire les joues. Lynch met en jeu la représentation de la femme fatale dans la conscience masculine adolescente et jeune adulte.

Puis la musique extradiégétique blues « this magic moment » (reprise de Lou Reed) atteste de l’aspect fantasmé que revêt Alice dans l’inconscient de Pete à partir du moment où elle sort de la voiture. L’espace devient également ici celui de la représentation mentale de Pete. Lynch est moins subtil et le signifie notamment par un effet de ralenti. Nous ne sommes plus dans le temps réel mais dans celui du rêve. Une succession de plan épaule sur elle et sur lui, sans que jamais ils ne soient réunis dans un plan, crée cet effet d’espace onirique du désir et du fantasme. Lui comme elle sont à droite tournés vers la gauche puis elle se tourne légèrement vers la droite, ce qui suppose qu’ils se regardent. C’est Alice qui engage la séduction. L’idée du parcours initiatique est mise en avant par celui qu’elle effectue de la 1ère à la seconde voiture. Nous pouvons y voir le parcours initiatique de Pete dans la sexualité qui sera embrayé par Alice.

Lost Highway

C  O  M  P  A  R  A  I  S  O  N     D  E  S     D  E  U  X     S  E  Q  U  E  N  C  E  S

Les deux séquences mettent en jeu la fascination d’un personnage masculin pour un personnage féminin.

Hitchcock comme Lynch subliment leur personnage féminin dans l’espace, tout d’abord dans des plans larges puis dans des plans rapprochés – on se rapproche insidieusement d’elles – et les caractérisent par les décors et les couleurs : colorés et raffinés (restaurant chic) chez Hitchcock et sombres et sauvages (garage) pour Lynch ; notons le rouge également présent chez Lynch dans le plan d’ensemble. Il s’agit de cristallisations amoureuses.

A l’inverse, chez Lynch les personnages féminin et masculin se regardent et un processus de séduction se met en place par la mise en scène, avec un effet de ralenti et notamment un fondu au blanc sur le visage de Pete à la fin qui rendent la fascination moins subtile que chez Hitchcock où les personnages ne se regardent jamais ceci conférant à la représentation mentale de Scottie un aspect indicible.

Les deux cinéastes utilisent la mise au point (le flou) et la lumière pour isoler leur personnage féminin et en faire un espace de projection du désir, impalpable, presque une abstraction. Les personnages ne seront d’ailleurs, pour les deux, jamais réunis dans un même plan.

C  O  N  C  L  U  S  I  O  N

Ces deux films sont des chefs d’œuvre de leur réalisateur. Ce sont des films à voir absolument pour les passionnés de cinéma et de films d’auteur où la patte de l’artiste se fait sentir, et les choix de mise en scène contribuent à la narration et au développement de l’intrigue entre les personnages. Deux films entrés au panthéon des immanquables de l’histoire du cinéma – cultes mes amis !

Leslie.

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